النص
1- البحر... مثل الريح
2- البحر... لا يستريح
3- البحر في الساحة قرن من القصدير
4- ثور جريح
5- البحر جرح يصيح
6- مرتجف الأعضاء... كالأغصان
7- البحر ظل شاحب اللون
8- البحر... ها قد أطبقت أجفان
9- البحر... غير الآن... لا يستريح
القراءة والتأويل:
تعتمد قصيدة (متادور) للشاعر حسين عبد اللطيف التوقيع
على بنيتين أساسيتين هما: (بنية التكرار التراكمي)
والبنية الصوتية... وتركز القصيدة على مظهرية اللازمة
المركزية /البحر/ الذي يلح الشاعر بقصدية لإظهار
امتداده السطحي والتحرك الأفقي عليه للوصول إلى هدهدة
نفسية داخلية إزاء ما هو عياني منعكس على ما هو داخلي.
تقع الجملة رقم (1) في دائرة دلالة الامتداد والتوسع
والحجز، إذ تمنحنا مفردة /البحر/ تلك الدلالة مما يؤدي
إلى عملية تعطيل غير مصرح بها نصياً إضافة إلى أن
دلالته الأخرى تكرس فعل القطيعة عن الآخر. أما السطر
رقم (2) فلا ينفك عن مواصلة الفعل الحركي، إذ ان دلالة
الريح اللهاث والتتابع والإثارة . ونلاحظ –هنا- ان
الشاعر استطاع بنحو ناجح أن يتحكم بالتوزيع الصوتي
للمفردات و لا نغفل ما لذلك من أثر وعلاقة فنية
بالدلالة ، إذ ان تكرار حرف /الحاء/ هو تكرار للهاث
والتتابع والحركة إضافة إلى أن هذا الحرف المهموس (يتضمن
عنصر المكان ذاتياً إذ أن القوة الذاتية للحاء متعاظمة
في الأعلى ، حيث لا يمكن حدوث تعاظم إلا في حركة ما)
والحركة تتضمن المكان ، وهي حركة شديدة المراس وكلّية،
أي تنطوي بنحو غير منظور على حركات حروف أخر تعمل في
خدمتها . فكل حرف يحمل مناهضة لهذا فإن حروف لكلمة
البحر لها حركة فـ:
الباء انبثاق الحركة
الحاء تعاظم الحركة
الراء تكرار الحركة
فالحركة لا تصف البحر الآن ولكن عند التكوين فالبحر لم
يُسَمَّ لسعته بل للحركة التي تكوّن بها. ) (1)
إذن حرف الحاء ينم عن حركة نشوء سريع تسبقها حركة حرف
الباء المشرئبة من مكمنها بعيداً عن المركز.
(الخطان المنقطعان للدلالة على الحركة ذات النشوء
السريع بما يكفي لانعدام الزمن فقط ، ومابين المركز
والحركة ممتلئ بعنصر المكان) (2)
ويحاول السطر رقم (3) استبدال الخواص اللاواعية بخواص
واعية أو منتجة كما في السطرين (4) و (5). ففي الأول
واعية وفي الثاني منتجة وان كان الإنتاج مرمزاً لكنه
لا يستحيل شعرياً.
إذن المنتجات الفرعية منتجات مخالفة / الثورة الجريح+
الأغصان المرتجفة+ الظل الشاحب … ودلالة هذه التوصيفات
دلالة مرتبطة باليأس واللاتطلع . ونلاحظ ان الفعل /لا
يستريح/ يشير إلى عدم توقف الدهشة بيد أن ذلك لا يستمر
إذ يبدأ العدّ التنازلي بواسطة الجمل الاسمية المرتبطة
بدلالة /الصفة والموصوف/ ظل شاحب/ ثم العودة للحركة
ثانية بالأفعال المضارعة مما يؤدي إلى تدفق الحدث
وسرعة جريان الإيقاع المتحقق في ذلك.
ان التشبيه الحاصل في رقم (1) يحمل في طيّاته اختلافاً
في البنية التركيبية إذ أن البحر دالة لسانية مكانية
بينما /الريح/ دالة لسانية زمانية، غير ان هناك جامعاً
بينهما هو التقلب غير المحسوب أو المقرون بزمن معين،
ولا ينفك هذا التقلب الذي يترشح من كينونة البنيتين
آنفاً عن إدامة زخم توسيع الصورة المرئية نصياً لا
واقعياً ليصبح ديدنها المستمر متحققاً في عدم
الاستراحة بمعنى لا استراحة البحر. هذه الدوال
المكانية الإسمية تتواشج مع زمنها المحكوم بدوال
مخالفة تزحزح المكان غير المحدد بأبعاد تفصيلية غير
أنه معتنى به بواسطة التوصيفات الخارجية غير التقليدية،
فالشاعر لم يأت بأي وصف مستهلك بل نهضت توصيفاته على
صيغ تعبيرية راقية لم تقف عند مسار واحد بل انبثقت
منها مجموعة من البؤر الدلالية الثانوية غير المحكومة
بسمت المكان الكلي كونه مهيمنة مركزية . وسعى النص إلى
توزيع ملامحه العامة بين (النصيص) وبين (المتن) لكي لا
يفتقر المكان إلى المحايثة الزمنية لأن فعل /الهياج/
المتحقق في كينونة /البحر/ مرتبط بمواجهة/ المتادور/
على الأرض من خلال حرف سيروة دلالة البحر. هذا التناوب
الشعري لم يلغِ الأفعال الجارية في قضاء البؤرة
المركزية، ولم يتخلَّ عن مترشحات (النصيص) الفعلية
التي هي على طرفي نقيض من فعل /الهيجان/ المتحقق في /البحر/
ولو كان غير هذا لإنفض النص من بدايته وانفرط عقده
الثمين، ففعل التخيل قد مكّننا من تقصي القوى الخفية
العاملة على ابراز الدفق الشعري لكن من البؤرة
المركزية و (النصيص) فالنص محكوم بمؤثرين: الأول مؤثر
رئيس /البحر/ والثاني يحتل المكانة نفسها مكررة لكنه
غير طاف على السطح وهذا هو الإبداع الآخر للشاعر.
المؤثر الأول يمثل زمن التحدي وهو – أيضاً- القوة
الدافعة باتجاه الآخر لأنه – كما أسلفنا- الفضاء الذي
يتحرك الشاعر به ومن خلاله فالتوصيف المكثف للمكان /البحر/
والمعبر (بفتح الباء) عنه بلسان راوٍ خارجي قد خلق
فعلاً شعرياً نامياً بواسطة زمن السرد الذي يرويه
الراوي . إذن انكفاء النص على نواته المركزية ليس
انكفاءً سلبياً إنما هو من أجل حركية فاعلة به وله ؛
غير أنها متوزعة مرة بنحو متلاش وأخرى بنحو هيجاني ،
والسبب في ذلك عدم التفريط بالخيط الرابط بين النصيص
والمتن وإن بدا ذلك غير واضح لفعل القراءة غير الواعي،
ولما كان المكان غير مغلق على فعل يستحث فعلاً تدوينياً
على مستوى الحدث فأنه يتشكل عبر مواجهة زمنية آنية ،
ولهذا يحقق المكان فعله التشكيلي بواسطة أبعاده غير
المنظورة ، الثائرة بداية والمستكينة نهاية من جانب
البعد الحسي والمنظوري الذي يكسب النص كثافة مشهدية
وتحفيزاً عيانياً لاجتلاء الصورة الكلية. .
ان الملاحظ على شعرية الشاعر اقتداره المتميز وصنعته
الدقيقة في تجسيد الفكرة بنحو ترميزي وتشفيري لكنه يلح
ويجسد ما حسي ومؤثر من خلال الخصائص التشكيلية التي هي
خصائص إشارية ملمحية. ويشكل الإيحاء المعبر عنه كخلاصة
قيمة هامة في شعر حسين عبد اللطيف اذ ان جمله الشعرية
قصيرة لكن مخرجاتها كبيرة وثرة . انه يضغط الحدث بهذا
الإيحاء المكتنز والخلاصة غير المقفلة وبهذا يحقق ذلك
الإيحاء مبتغاه في إنتاج عاملين واحد بلاغي وآخر
أسلوبي الأمر الذي يشيع مناخاً نفسياً ووجدانياً لا
يقف عند حدود النقطة المرسومة له حتى إننا نحس وكأننا
على ظهر ثور هائج يمشي في البحر أو كأن البحر نائم على
ظهر ثور . وتشبيه البحر /بجرح يصيح/ كناية عن الفقدان
الذي يضاهي بدلالته الصورة التي تسبقه /البحر ثور جريح/
هذه الصورة الضدية المعبر عنها مرة بجملة فعلية ومرة
بجملة أسمية أضفى على الصورة حركة متجددة للبحر مرة
وحركة ساكنة أيضاً، هذا التزامن له مرجعية واقعية .
فالسكون ثم الحركة جزء من عملية التدافع الوجودي / من
الوجود/ الذي يكتنف كل شيء على وجه الطبيعة فتشبيه
البحر بالجرح إخراج للمألوف إلى المرمز لأنه مرتبط
بالعامل النفسي الذي لا يمكن أن يقرّ له قرار. إذن
البحر جرح يصيح صوت لا يمكن اسكاته
البحر ثور جريح هيجان باتجاه الهمود
هذه الدلالة المتعارضة وان بدت متشابهة فيما يخص /جرح،
جريح/ الا انها تقود إلى معطى واحد هو الاستسلام لما
بعد الجرح والجريح حتى ان تسلسل الجمل جاء بنسق
تتنازلي، فجملة /جرح يصيح/ وردت قبل جملة/ ثور جريح/
لأن الأمور متجهة صوب النهاية /الموت/ فالمتادور يلعب
دورين دور البحار ودور القاتل. وهو –في حقيقة الأمر-
قاتل حتى في دوره الأول لكنه متخفٍ مقنع لا نراه مثلما
نراه في دور القاتل فيما يخص الثور الجريح من قبله.
اما عملية سحب البحر إلى الساحة في السطر رقم (3) فهي
عملية افراغ البحر في محتواه المادي لكي يستطيع البحار
/المتادور قتله في النهاية . هذا التضايق بين الهم
الشخصي والهم العام محاولة لاضفاء الشرعية على هذا
الهم بوساطة الزج بالاحيتاطي الدلالي لتجسيد مكون ارضي
مهم... فالماء والإنسان وجها الحياة وما اغتيال الأول
الا اغتيال للثاني ، وقتل الثاني هو تحجيم لدور الأول
. إذن ابتسامة البحر وقتله كناية عن استباحة الآخر
خارج الحدود الفيزياوية للأول. هكذا يسعى الشاعر
لتفجير المكان برمته لكي يبقى على حركيته، فاعليته،
صخبه التي من دونها جميعاً ينام البحر مثلما ينام
الثور الذي يلفظ أنفاسه الأخيرة.
إذن حركية المكان جسدت الفكرة التي أراد الشاعر
توصيلها عبر تقنيات كثيرة منها التضاد والتمثيل
والتشبيه وعنفوان الحركة وتصادم العناصر وإحلال الجزء
مكان الكل ، كل هذه التنويعات تحاول ان تضفي على حركية
المكان حالة من الشد والتوتر الذي يثري النص ويحيله
إلى كتلة قابلة للانفجار في أية لحظة، ان مهيمنتي
القلق والبحث عن اليقين هما المهمينتان الأسلوبيتان
الرئيستان، لهذا لم تفارق التوصيفات أمكنة الشاعر
المغلقة بهاتين المهمينتين فاختيار /البحر/ في مواجهة
/المتادور/ أو مواجهة/ المتادور/ للبحر بصيغ وتوصيفات
تبادلية مرمزة وخيالية قد تمت من خلال مستويين أحدهما
الموت والآخر مواجهة ذلك الموت على الرغم من معرفته
الحسية أو الشعورية.
هكذا تنساب حركية المكان أي نزوله من النسق الصاعد
باتجاه النسق النازل بنحو عنقودي . هذا الانسياب ليس
عملاً اعتباطياً بل أنه مقصدي يتماهى والحالة النفسية
الداخلية للشاعر الباحثة عن كون تطمئن إليه النفس بعد
هذا الحراك الزمني الطويل والصاخب، حراك الذات
وأمكنتها غير المستقرة.
يستعير الشاعر شخصية/ المتادور/ المغامرة ويسحبها إلى
زمنه ليكون /المتادور/ مطاوعاً نصياً للشاعر، أي أن
مغادرته تعادل معاناة الشاعر المتلاطمة مثل أمواج
البحر، لذلك فرمز /المتادور/ المغامر، الباحث عن
الشهرة، ومن كشف حقيقة الأشياء يحمل بعدين الأول يرصد
علاقة الشاعر بفعل المغامرة غير المحسوبة لأنها تحمل
في كينونتها قصيدة الموت والثانية علاقة البحر بالثور
وبالمتادور، العلاقة الأولى علاقة ايجابية لأنها جزء
من النزعة الذاتية المتأصلة في الاثنين معاً والعلاقة
الثانية علاقة سلبية من حيث المخرجات النهائية، إذ أن
الثور والبحر مثخنان بما يدفع الى نهاياتهما المحتومة.
البحر مسحوب الى الساحة من دون مادته الأساسية /الماء/
لذلك جاء الوصف مرتجف الأعضاء لأن الماء هو الجلد
الخارجي الذي يغطيه ويعطيه الدفء والثور مثخن الجراح .
ان النص وأن بدا بعيداً عن إدخال الشاعر في المعادلة
أو حتى /المتادور/ إلا أن وجودهما مدلول عليه بنحو
مقنّع تقنيعاً خفيفاً أو مشار إليه إشارة إخفائية يثير
سياق الهمود الحاصل في الأسطر 9،8،7 إلى انكفاء فعل
الامتداد والتحدي والهيجان لأن الأمروصل غايته بدليل
القرينة المتولدة من شحوب الظل المجسد للبحر، فما هو /شاحب
اللون/ هذا الشحوب دليل الهدوء وهدوء البحر موته من
الناحية الدلالية لا الفيزياوية. ان هدوء البحر أو
شحوبه مسألة مهمة لأنها تتعلق بشخصية الشاعر ذاتها /الشاعر/
المغامر/ الذي هدأ بعد حين من الزمن، زمن اللحظة
الحرجة/ نهاية العمر. ان الفائض الدلالي ركز على الأطر
اللغزية الخاصة بلعبة إلإنزياحات الشعرية التي تولدت
نتيجة التراكمات الكمية والتوالدات الصورية المشبعة
للدلالات في ضوء التحول مما هو واقعي الى ما هو رمزي /مشفر.
فالصور جمعياً تدور حول (البحر، المتادور، الشاعر)
لكنها تأخذ لقطات مشفرة تبتعد عن أن تكون مغمورة أو
مطمورة بفعل المفردة ومعناها حتى لا تستقر عن مدلول
بعينه وبذلك تخرج من معطف المحسوس الواقعي الى ماهو
تجريدي أو تخرج مما هو تجريدي لتدخل في دائرة ما هو
واقعي، فالبحر هو الطغيان والقهر والاستلاب إلا أن ما
يقابل ذلك مجازاً انما العطاء والحياة والأمن. ان
الانزياحات التي تتحقق في ضوء معطياتها الدلالية تبقى
انزياحات محسوبة بعناية فائفة لتعبر عن حيوية المشهد
الرسوم.
ان التوصيفات الملحقة بالبحر ذات منتوجات دلالية
معاكسة كما أوضحنا، هذه المعاكسة قد حققت تحولاً فيما
هو ظاهراتي إلى ما هو غير موجود أصلاً في أصل الموصوف
/البحر/ فالبحر كان يمكن ان يوصف /صوتاً راعداً/ أو /
أسداً جريحاً/ إلا أن استعمال /قرن من القصدير/ هو من
باب تفعيل المحاور الابدالية ومن ثم إشاعة الاستثنائي
فوصف /البحر/ بالثور الجريح/ قد زاد من بلورة اقترابه
من فعل /المتادور/ وبذلك يحصل الإنسجام مع مخرجات
النصيص. إذن هذه الاستبدالية اجراء محكوم بالقصد
المسبق إذ أن للصفة (قصدير) مغزى يحمل بعدين أولهما
المتانة والنصاعة والقوة ، وهو مغزى شكلي يقترب من قرن
الثور، والمغزى الثاني يوحي بسمة ظاهرة هي الضراوة
والغلطة المفترضة في عملية مواجهة /المتادور/ لكن هذا
الانزياح يكف عن عمله حين يبدأ /الجرح/ واضحاً على
البحر الذي يبدو شاحبا ، هذا الصوت هو المرادف لعملية
فقدان دم كثير سيؤدي حتماً إلى موت محتم، وهذا ما تحقق
فعلاً في السفر الثامن الذي يتعانق مع سابقه ليزودنا
بمعطى دلالي مشترك يؤول إلى نتيجة واحدة هي /الموت/
ان الفكرة المركزية التي يعالجها فعل السرد تتبأور في
السطر التاسع الذي يعود بنا الى ماهو عقلي بعيداً عن
حس الانفعال العاطفي، فالأشياء في فكرتها
الميتافيزيقية ابنة زمنها (وليس للزمن من واقع إلا في
اللحظة، فاللحظة هي الوحدة في قيمتها الميتافيزيقية
الخالصة ) (3) لذلك لخص الشاعر هذه الحقيقة في السطر
الاخير. فالبحر ابن لحظته /زمنه، والمتادور في فعله
ابن لحظته وما يقاومه – أيضاً- ابن لحظته. هكذا يلخص
الشاعر فلسفته أو يفلسف مواقفه عبر اللحظة/الخلاقة
ويجعلنا نردد مع روبنال (ان الفكرة التي نملها عن
الحاضر /الآن هي من القوة ومن البداهة الايجابية ما
يجعلها فريدة، ان بين الإحساس بالحاضر والإحساس
بالحياة تطابق مطلق. )
لقد حققت هذه القصيدة تضايقاً مهماً بين ما هو حسي /ملموس
وما هو تجريدي وتجسدت لنا براعة الشاعر في تحقيق
الموازنة بين ما هو تعبيري وما هو تأثيري من خلال
الفضاءات الدلالية العميقة والانزياحات الأسلوبية
الراقية عبر صياغات بنائية رصينة مدركة بل ومستوعبة
أسرار اللعبة الشعرية.
*******************
الإحالات :
• متادور /قصيدة حسين عبد اللطيف من مجموعة نار القطرب
/ دار الشؤون الثقافية /بغداد 1994
• متادور/ كلمة أسبانية تعني مصارع الثيران
1- اللغة الموحدة/ ج1/ عالم بسيط/ مكتبة بلوتو/ بغداد/1999
ص126.
2- المصدر نفسه ص129.
3- حدس اللحظة/ غاستون باشلار/ تعريب رضا عزوز وعبد
العزيز زمزم/ دار الشؤون الثقافية/ 1986، ص20.
|
